[Detta var ursprungligen ett utkast till en essä jag skrev under B-kursen i estetik på Södertörns högskola 2010. Ni får ursäkta vissa strukturella lustigheter som kommer fram av min redigering av texten.]

När en samtalar kring den manliga blicken i film refererar någon alltid till Vertigo – Alfred Hitchcocks neurotiska kärleksdrama där protagonisten realiserar fantasin av sin döda kärlek i en ung flicka. Det råder ingen tvekan om att den manliga blicken är närvarande överallt i Vertigo. Men ändå tar exemplet emot.

Då Laura Mulvey introducerade termen [den manliga blicken] valde hon själv att diskutera den ur ett antal genrer som musikaler och film noir.
I hennes text Visual Pleasure and Narrative Cinema säger hon att Hitchcock i Vertigo spela på att:

… the spectators fascination is turned against him /…/ finds himself exposed as complicit, caught in the moral ambiguity of looking.

 

Forskningen och diskussionen om blicken inleddes stort i och med Laura Mulveys Visual Pleasure and Narrative Cinema, men redan i titeln till Simone de Beauvoirs Le deuxième sexe  ställs det självklara utgångsläget upp: att kvinnan definieras utifrån mannen.

A Web Essay on the Male Gaze, Fashion Advertising, and the Pose visar hur
reklambranschen redan 1932 använde den manliga blicken på ett utstuderat
sätt i en reklamkampanj som förklarar hur kvinnor inte köper hattar för att
hålla regnet borta utan för att bli tittad på.

Lolita och den manliga blicken
”why does our libido need the virtual universe of fantasies?”
Slavoj Zizek om The Matrix (1999)

Lolita är en genomgång i samspelet mellan den manliga blicken och och det kvinnliga koketterandet. Lolita presenteras två gånger: första scenen är en taktil bild av den ”kvinnliga skönheten” illustrerad genom vår blick mot hennes fot under en pedikyr. Det är vi, publiken/blicken, som smeker henne, denna okända kvinna med sin silkeslena fot. Efter ett inledande narrativ som tar protagonisten, Dr. Humbert, till Lolitas hus får vi se henne ligga halvnaken, kokett, i sin trädgård och solbada. Vi förstår genast vart foten kom ifrån. Hon reser sig upp och börjar dansa rockring, och diskutera kläder. Under hela presentationen av hennes karaktär så utvecklas hennes person genom, och i förhållande till, hennes kropp.

Beteendet är inte specifikt för Lolita. Hennes mor, hennes grannfru, alla bjuder de ut sig på olika sätt för Dr. Humbert och således vår blick och våra sinnen.
Grannfrun förklarar att hon är av en ytterst fri natur, liksom hennes man, med starka sexuella undertoner. Lolitas mamma berättar om hur hennes man dog för sju år sen och hur lång tiden känns utan en man i sin närhet. Men det är hela tiden Lolita som gäckar
Dr. Humbert, det är Lolita vi inte kan gripa tag om eller förstå. Tillsammans med Dr. Humbert skriver vi vår dagbok:

What drives me insane is the twofold nature of this nymphet… of every nymphet perhaps. This mixture in my Lolita of tender, dreamy childishness and kind of eerie vulgarity.

Stanley Kubrick är emellertid allt för intelligent, för att hemfalla åt en så piedestal roll för Lolita. Laura Mulveys parafrasering av Freud passar alldeles utmärkt: ”The first is a function of the sexual instincts, the second of ego libido”.
När hennes roll som nymf, andeväsen, har fastställts kan rollerna börja upplösas och gå till attack mot publiken.

Det är när Lolitas mor dör vi får följa med henne på en resa genom USA tillsammans med hennes styvfar, en resa som mer än något annat är en förevändning för Dr Humbert att inleda ett förhållande med Lolita.
Som jag redan sagt menar Laura Mulvey att Alfred Hitchcocks voyeurism är relativt komplex i hur den arbetar med publiken, hon visar hur ”the spectators fascination is turned against him /…/ finds himself exposed as complicit, caught in the moral ambiguity of looking” – på ett liknande sätt arbetar Stanley Kubrick i Lolita – när väl förhållandet har etablerats förlorar publiken samtidigt den omedelbara kontakten med protagonisten Dr. Humbert. Detta med samma rörelse som får honom att förlora kontrollen över Lolita.

Det vill säga när fantasin har realiserats och blivit till en mardröm börjar vi allt mer uppleva vår roll som medbrottslingar i försöken att bryta ner Lolita, samtidigt som vi fortfarande upplever en empati för den stackars förälskade mannen.
När Stanley Kubrick väl har distanserat oss från Dr. Humbert introducerar han oss för en karaktär vars dialog även går ut till publiken, och hur den konsumerar filmen med blicken, i ett avgörande ögonblick säger psykologen Dr. Zemph:

She either has exceptional control, or she has no control at all.

Och mina tankar rör sig kring Lolitas roll. Och Dr. Zemph ord. Fotfästet släpper när man plötsligt konfronteras med dubbelheten i filmens struktur – å ena sidan upplever man hela hennes kontroll över Dr. Humbert, hur han har gett upp sig själv för att få behålla henne – å andra sidan hur denna rörelse har gått till.
För att Lolitas makt ska växa har hon, som jag redan visat genom hennes koketterande, varit tvungen att ge upp sitt subjekt, hennes makt kan bara växa som objekt, i relation till den manliga blicken, inom mannens regelverk för den ”kvinnliga skönheten”.

Webessän This is Not Sex förklarar i inledningen sin ambivalens kring mainstream-diskursen rörande överflödet av sex och nakna kvinnor i massmedia.

”It [essän] looks at beauty as a cultural construct /../ And it suggests that this particular notion may be less about sex, less about actual human sexual behaviors, than it is about power.”

Detta är en poäng som Laura Mulvey snuddar vid bland annat i det tredje stycket Woman as Image, Man as Bearer of the Look i sin text, men låter stanna vid sina sexuella implikationer; jag tror däremot att detta är av yttersta vikt. I de sekvenser där kvinnans maktförhållande förskjuts i förhållande till mannen i Lolita, eller i Vertigo kan detta bara ske genom att ge med sig, att erkänna sig som underställd, bara som ett objekt i förhållande till ett subjekt.
Simone de Beavoir skriver i Det andra könet: ”Av kvinnan begärs det däremot att hon gör sig till objekt och byte för att förverkliga sin kvinnlighet, det vill säga att hon ger upp sina anspråk på att vara ett suveränt subjekt.”
Den manliga blickens immanenta logik tycks medföra ett avgörande problem här i vad jag tidigare kallat den realiserade fantasin som mardröm; för att exemplifiera kan vi återgå till Hitchcocks Vertigo där den verkliga tragedin inte ligger i mannens försök att återuppliva sin döda kärlek i den unga Judy.
Den verkliga tragedin uppenbarar sig när först publiken och sedan mannen förstår att Judy och Madeleine är samma person. Protagonisten förlorar den kontroll han utövar, även han har blivit manipulerad och använd – hans högsta fantasi att få tillbaka Madeleine visar sig som en mardröm, inte bara för honom utan även för henne, när han förlorar sin makt över henne förlorar hon den lilla makt hon har vunnit genom hennes koketteri, hennes försök att ge upp sitt subjekt, och för en andra gång begår hon självmord framför honom. Slavoj Zizeks kommentar är slående:

for the male libidinal economy, to paraphrase a well-known old saying, the only good woman is a dead woman;

hennes position måste vara låst som fantasi och objekt, realiserad som subjekt är hon alltid en mardröm för den manliga blicken.

För att förstå Lolitas koketterande som en del i den manliga blickens spel kan vi gå tillbaka till hennes presentation. Jag sa tidigare att att hon presenteras i två omgångar, den andra gången syns hon liggande, solbadande i sin trädgård, en position hon intar flera gånger under filmen – liggande över sängar, golv, soffor, med män ståendes eller sittandes ovanför henne; This is Not Sex citerar Erving Goffman när han diskuterar liggande poser inom modeintrustrin:

one from which physical defense of oneself can least well be initiated and therefore one which renders one very dependent on the benignness of the surround /…/ Floors also are associated with the less clean, less pure, less exalted parts of a room – for example, the place to keep dogs /…/ The resulting configurations can be read as an acceptance of subordination, an expression of integration, submissiveness, and appeasement.

Det är det här erkännandet av en underställdhet, ”to-be-looked-at-ness”, medvetandet om hur man positionerar sig för att behärska, om inget annat, blicken.

Maya Deren och den magiska kvinnan

Liksom när Lolita beskrivs som en nymf utav Dr. Humbert, finns det ett genomgående tema hos Maya Deren där kvinnan är en typ av magiskt väsen, det rör sig nästan om en piedestal roll, oerhört komplex och i grunden helt annorlunda.

Där Dr. Humberts nymf är definierad genom hans fantasi rörande hennes väsen definieras istället Maya Derens kvinnor genom deras inre konfrontation med deras plats i världen. Genomgående i hennes filmer finns det en gåtfull upplösning av det narrativa rummet – en kvinna som klättrar längs en trädgren och hamnar vid en måltid för en samling bourgeoisie – en gång genom ett rum där den normala gravitationen upphör att existera – rum det inte går att passera – nycklar som löses upp bara för att åter igen materialiseras.

I Meshes of the Afternoon får vi möta en kvinna som kämpar med att behålla sin identitet i sitt hem, hennes konfrontation med sig själv presenteras dels genom subjektiva bilder, men snart rör sig kameran mellan sig själv och utifrån-sig-själv som subjekt, så att säga:

she holds the look, plays to and signifies male desire /…/ A woman performs within the narrative, the gaze of the spectator -

själva den koketterande rörelsen finner sig hela tiden i en slags dialog med Maya Derens subjekt som om hon frågar sig själv: ”vad är det jag gör?”
Och hela tiden förstärks identitetskrisen, flera versioner av henne materialiseras, versioner hon försöker döda. Jaga bort. I en av filmens mer märkliga scener kommer vad man bara kan anta är hennes man hem, och hon ger upp sitt subjekt för ett ögonblick åt mannen, hon kan återigen röra sig genom rummen, trappan till deras sovrum upphäver inte längre gravitationen – snart reser hon sig med en kniv och hugger.
Återigen löses det narrativa rummet upp och en spegelbild av mannen faller ut ur civilisation – ”hem” till naturen. Men rörelsen är obetydlig, hon har dött av sin egen hand.
Det är insiktet om att hennes identitet som protes på mannen, ett subjekt bara genom att vara hans objekt, hans ägodel – att bara kunna hitta en identitet som sekundär vilken krossar henne. Filmen som en konnotation för livet i den manliga blickens spindelväv.

Följande år gör Maya Deren filmen At Land vilken liksom Meshes of the Afternoon handlar om identitetskris, hur man uppfattas och hur man skriver sig själv. Efter en inledande drömsekvens klättrar protagonisten upp för ett träd vilket leder till ett matbord för en bourgeoisie, på motsatt sida sitter mannen för hennes åtrå till vilken hon försöker krypa fram, på ett väldigt poserande sätt. Men ingen märker av henne. Konversationerna fortsätter som om hon inte existerar när hon kryper över bordet, de talar rakt igenom henne; när hon väl kommer fram har mannen lämnat bordet. En schackpjäs faller till golvet, och vidare tillbaka till naturen hon kom ifrån, vilken hon följer genom vattendrag.
Hennes rörelse mot schackpjäsen – interaktionen med den kvinnliga bourgeoisien – alla trådar tycks sluta i hennes flykt från den sociala strukturen.
Mot slutsekvensen springer hon på en strand och ser hennes egna rörelser genom filmen, sig själv i olika skeden, hennes handlingar. Hela tiden en kritisk granskning av sig själv.
Och varje gång tar det sitt uttryck i flykten från den sociala väven, från sitt äktenskap, från att inte bli sedd.
För liksom hos Stanley Kubrick är hela tiden blicken i fokus, hennes blick, men också hur andra ser henne, hur andra talar till henne, men kanske framförallt hur hon försöker ställa sig utanför sig själv för att se på sig som ett autonomt subjekt, försök till att förstå hur andra tittar på henne, eller som reklamkampanjen från This is Not Sex:

She said, ‘I’m afraid I don’t like it’,
She thought, ‘I’m afraid he won’t like it’.

Två blickar och en slutnot
Efter att ha diskuterat två olika sätt att behandla den manliga blicken – genom Maya Deren och Stanley Kubrick bör man fråga sig vilka strukturella likheter det finns.
Det första uppenbara skillnaden gör sig påmind, det är väldigt tydligt att den ena arbetar med den manliga blicken som metod medans den andra försöker förstå den manliga blicken som metod. Jag hoppas att jag har lyckats visa på denna enkla skillnad, hur Maya Deren är på en gång subjekt, men som sådant präglat av den manliga blicken – delvis underkastad den, men genom sin konst försöker förstå den i relation till sig själv.
Även om Stanley Kubrick på ett mer ”endimensionellt” plan är låst vid den manliga blicken som metodologi, vill jag hävda att även han försöker öppna upp och markera just blicken i en reflektion kring denna.
Om vi till exempel funderar ett kort slag på hans krigsfilm Full Metal Jacket (1987) finns det en likartad struktur som i Lolita.
Krigskritiska filmer tenderar att ha en protagonist som som mår illa över krigets fasor, som tittar på kriget och ställer sig helt oförstående. Men inte Kubricks.
Hans protagonist känner snarare en slags euforisk entusiasm för kriget, det är som om hans karaktärer alltid intar en position som tittaren själv mår dåligt utav.
På samma sätt fungerar den manliga blicken i Lolita, den inrutar sig i ett sexistiskt mönster för att upphäva maktstrukturen, inte för karaktärerna, utan för tittaren.
Det är liksom som om man alltid spelar på vår identifikation för att sedan rycka bort mattan under våra fötter och visa på den avgrundsdjupa dumhet vi har gjort oss skyldiga till.
Maya Deren som arbetar helt annorlunda, redan i ett förhållande där makten och blicken alldeles självklart står i relation till varandra, målar upp en helt annan form av upplevelse där hon undersöker inte bara sitt eget förhållande till blicken utan försök att transcendera strukturen. Hos båda förekommer ändå bilden av den ”vackra undergivna kvinnan” – men där Kubricks är väldigt vackra, just genom att de fångas utav den manliga blicken, blir det istället nästan lite pinsamt för tittaren hos Maya Deren. Den lite oroliga känslan av att inte förstå sitt eget handlande infinner sig.
Angående den här pinsamhetskänslan hos Maya Deren när hon koketterar påminner mig om något Slavoj Zizek talar om A Pervert’s Guide to Cinema, lite skämtsamt säger han att den centrala frågeställningen hos Freud är ”Vad tänker vi på när vi har sex?” – varpå han berättar hur han brukar ligga och tänka på hur dumma hans mekaniska rörelserna faktiskt är, hur han känner sig lite dum där han ligger och guppar.

It is said that analysing pleasure, or beauty, destroys it.
That is the intention of this article.

Jag tänkte ursprungligen avsluta min uppsats med ovan nämnda citat av Laura Mulvey, men istället skulle jag vilja säga: nej, vi ska inte förstöra njutningar eller skönhet – vi ska upphäva de strukturer som banalt definierar njutning och skönhet som något vilket hänger ihop med undergivenhet och objekt-het.
Istället ska vi hylla skönheten och njutningen utav fria subjekt vilka genom att uppfylla sig själva och sin potential varje dag monterar ner den manliga blicken.