Mina tankar fylls utav mig själv, ett storslaget tema där självförhärligande och självhat blir till ETT i den tautologi jag, liksom Montaigne, förstår vara helt ointressant, så liksom honom önskar jag ett förväl medan Essän fortsätter.

Läste ett inlägg på en blogg vars innehåll ofta får mig att känna behov av att faktiskt, snarare än att konnotera med ett lol, skratta:

Den allt för uppenbara likheten med det nya arbetarpartiet stal mina skratt.

Bloggen bilden kommer ifrån

Passerar en å, dess rinnande vatten utmejslad till Nilens minne. Tayeb Salihs Utvandringens tid , ett efterord vilket vägrar existentialismen något inflytande. Det är en skicklig rörelse runt Sartre.
Inte bara verkets allt för tydliga (i parallell till Camus eller Sartre) upplösning, livets objektiva meningslöshet och subjektets lovsång “det finns människor som behöver mig”.
Jag påminns om en novell av Sartre rörande en psykiskt sjuk man och någon slags pappersspindel: en konversation med en kvinna om deras fabricerade öde genom Hamburgs hamn. Och så Sa’ids möte med en av kvinnorna, liksom hos Sartre skapar de älskandes deras livshistoria medans de talar. Jag gillar Tayeb. En soft arab. Skulle inte avstå lite arabiskt kaffe och samtal om livet med honom.

Redan hos Miami Vice kunde vi se det, hur verkligheten penetrerade fiktionen. Fiktionen förhöll sig till verkligheten genom gästspel, musik. Ytan erkändes. Och etablerades. Under 90-talet och tidigt 2000-tal fördjupades denna yta. Exempel: Blair Witch Project och Losts hemsidor. Fiktionen som penetrerade verkligheten. Allt eftersom har trenden gått allt djupare; HBOs serier som liksom formar ett oändligt vakuum i verkligheten, liksom ett svart hål vari fiktionen målas upp. Larry Davids Curb Your Enthusiasm. Entourage: Jake Gyllenhaal snor huvudrollsinnehavarens rollbesättningar; Martin Scorsese som till slut ser hans genius. AMCs Mad Men – Lucky Strike och Hilton. Fiktion och verklighet konvergerar och rubbas. En postmodernismens kultur. Jag kan inte hjälpa att tycka det är lite gulligt.

Mot slutet av filmen Flickan (regi Fredrik Edfeldt, 2009) vaknar den 10-åriga flickan upp ur en Ballentine’s-framkallad fylla då en luftballong tvingas nödlanda vid hennes lantställe. Under alkoholeskapaden är det som om den spiralartade rörelse av misslyckande har nått sin botten: det grodyngel som fångats i början av filmen har växt sig stort nog att fly sitt paludarium; man får se den ursäkt vilken stavats, F Ö R L Å T, med småsten vid en trappa förstöras av tiden.
Och då landar luftballongen, deux ex machina, musiken upphör, filmens tonart förändras: en subtil underton av värme stryker ens kind, fönsterna släpper in ljus. Flickan har för första gången mött en vuxen person som ser henne; han kammar ut hennes söndertrasade hår. Han flyger med henne i sin luftballong över det paradis som under sommaren blivit till hennes fängelse. Det är taktilt och det är vackert.
En liknande deux ex machina återfinns i filmen Mouchette (1967) skriven och regisserad av Robert Bresson. Mouchette handlar liksom Flickan om en ung flicka som möter en vuxenvärld vilken hon inte riktigt kan hantera, och den deux ex machina-scen vilken kommer som avbrott på vardagen drabbar en med samma värme; ett resande tivoli har kommit till den franska landsorten med radiobilar, i en lång scen tvingas man hänge sig fullständigt till Mouchettes glädje och skratt då hon krockar sig fram.
Liksom Flickan har Mouchette en stillsam tyst ”narration”; i båda dessa scener förändras formspråket: Flickans matta färgtoner får intensitet och liv, flickans hår närmast brinner utav färg när det kammas av ballongfararen, Mouchettes tystnad drabbas av kontrasten till skrattsalvor och tivolits musik i ett närmast euforiskt glädjerus.
I en intervju med Svenska dagbladet kom manusförfattaren till Flickan, Karin Arrhenius, att diskutera flickans narration och tystnad:
man hör ofta att det måste finnas en handling /… / [att] man inte får berätta om tillstånd i en film.
och Edfeldt i samma tidning att man ville ”göra på det gamla sättet”, och man förstår vad de båda menar, filmen är på många sätt en hyllning till den sena högmodernistiska filmen. Jag tänker på Tarkovskijs tillstånd. Snarare rörelse genom tid och rum än handling. Jag tänker på Stalker. ”Zonens” (naturen får inte ens kallas vid sitt riktiga namn) skrämmande (och vackra) natur, men också platsen för en slags metafysisk sanning om människan. Det är här analogin börjar kännas aningen stum och forcerad.
Hos Tarkovskij är rörelsen genom denna natur, genom livet, ett sökande efter en fråga, med en viss förenkling: vem är jag? Naturen är skrämmande eftersom livet är skrämmande, den tvingar en till reflektion. Den tvingar en att möta sig själv.
Upplevelsen av naturen i Flickan är av en helt annan art. Naturen står i bakgrunden som en dekor för en handling (eller ett tillstånd) som aldrig riktigt infinner sig.
Åter till Arrhenius tillstånd; vad är det för tillstånd filmen ska återge? Ensamhet? Kanske sorg? Jag är fångad i ett tillstånd av förvirring.
Flickan börjar tidigt i filmen arbeta på en anslagstavla (eller är det en tidig blogg som springer ur 80-talsestetiken?), ett kollage över hennes liv: modeller (flickan själv), allersomslag (”pöbeln” runt omkring henne; vem kan inte tänka sig den tjocka simlärarinnan med en allers i handen?), utkast från SIDA (med vilka hennes föräldrar har sökt sig till afrika som hjälparbetare), Karl XIIs likfärd (samma matta färgkomposition som filmen). Genom filmens gång dyker det upp. Hur flickan utsmyckar sin anslagstavla, undan för undan, och jag kan inte hjälpa att tänka mig ett filmskaparnas moodboard framför mig. Ett kollage av referenser mitt i filmen. En film som målar sig själv med sina referenter.
I Stalker diskuterar en författare sitt skrivande som en ständig plåga som kommer ur hans otillräcklighet, ett skrivande som bara är nödvändigt i avsaknad utav ett genius. Han skriver för att han är ofullkomlig, frågan, vad vore det för mening av skriva om han vore fullkomlig? De är på väg mot zonens mitt, där varje önskan uppfylls, väl framme vänder de om med samma argumentation. Vad vore det för mening att leva om man vore fullkomlig? Kinematografin, skapandet och livet i en väldig ontologisk struktur. Skapande är att leva, konsten är livets koncentrat, teori och praktik förenat i en lovsång till livet.
Detta är kinematografin: ett spel som estetiserar tid och rum, ett spel som upplöser och fogar samman varats ontologiska struktur i sin estetik. ”Såsom en mästerlig målning snuddar vid det banala” säger Bresson att ”kinematografisk film, där bilderna endast har sin kraft och sitt värde genom sin placering och sina relationer /…/ att inte använda två fioler när det är tillräckligt med en.”
Så arbetar också en Tarkovskij, estetiken är i ett omedelbart kausalt förhållande till idén. Liksom essän är filmens formspråk fritt, den lånar, och är – i sin estetik, mer än något annat beroende av teorin. Idén. Den kräver inte ett narrativ eller ett tillstånd.

Den definierar sig själv genom dess teori, en teori som kan erkänna ohämmat lånande, en situationistisk lek med kulturen, eller en bressonsk enkelhet (”enkelhet som resultat, belöning efter år av ansträngningar”).
Häri finns något som kan mildra min förvirring, i ontologin. Att söka efter Flickans inre dialog. Om jag inte förstod filmens idé, dess väsen, förstår jag dess bilder.
Att ”göra på det gamla sättet”, som Edfeldt sa, kan bara förstås som att bearbeta det ”gamla sättet[s]” estetik. En sökt estetik för att uppnå ett formmässigt, genom schabloner, ”djup”. I Edfeldts intervu är det just detta han talar om: ett ”starkt visuellt uttryck”, ”naturligt ljus”, ”långsamt berättande”, ”matt färgskala”, ”tystnad” och ‘”riktig” film’.
I manusförfattaren Arrhenius intervju fortsätter samma estetikstänkande där hon bland annat förklarar luftballongscenen som en ursprunglig tanke på deux ex machina, och naturens närvaro genom ”ljud, lukter och ljus” utan att diskutera naturen utanför dess estetiska funktion.
Min kritik av filmen blir således en kritik av dess ontologi, av den kinematografiska verklighet den stipulerar. För, mot bättre vetande (eftersom projektet inte fullföljs) målar den just upp en inre logik genom dess schabloner: som grodynglet som växer sig starkt nog att fly, som alla unga karaktärer vilka tycks förändras; hennes brors stolthet vid hemkomsten från afrika, den tjocka fjortisflickan som upptäcker hennes bristande häftighet när hon framför ABBA på scen: den stora (karaktärs-)rörelse sommaren innebär.
Flickan själv däremot, hon står vid slutet lika väsenslik som i filmens inledning, stöpt i ”djupets” krystade tystnad.
Avslutningen förstärker bara intrycket, flickans sista handling: en deskontruktion av filmen. Det moodboard hon byggt upp genom filmen plockas symboliskt ner, filmen försvinner in i sig själv, eller, bereder plats för nästa projekt(?).
En vidare diskussion om det postmoderna. Det kluster av referenter Flickan utgör skulle kunna diskuteras som en formmässig postmodernism. En dekonstruktion av en filmhistoria. Men denna tanke tycks undergrävas av det förhållande Edfeldt ställer upp – att återgå till en verklig film, det gamla sättet. Återigen diskrepans med teorin, Bresson, ”Inget absolut värde hos en bild. Bilder och ljud får sitt värde och sin kraft endast genom det sätt på vilket du använder dem”, om vi tänker oss en Tarantinos Beatrix Kiddo (från Kill Bill) som försätts i en samurajduell genom ögat av schablonen ”spaghettivästern”; estetik vilka krockar (om vi tillåter, duellerar) mot varandra och skapar en känsla just genom ”det sätt på vilket du använder dem [bild och ljud]”, filmhistorien blir till en lek och formar en ny estetik utifrån det gamla. Såtillvida skulle vi kunna beskriva flickan som en formmässig postmodernism utan att för sakens skull tillerkänna den ett teoretiskt fundament. Där till exempel Tarantino (eller svensken Johan Söderberg) praktiserar en teori där schablonen eller tidigare estetiska uttryck utgör en del av det recept som är hans uttryck, tycks Edfeldts Flickan behandla sin filmhistoria som ett dogmatiskt recept på hur film skall vara (”naturligt ljus”, ”långsamt berättande”, ”matt färgskala”, ”tystnad” och ‘”riktig” film’). Det som återstår som förklaringsmodell är reklamfilmens omedelbara förnimmelse-estetik i överförd form (dvs. överförd till långfilmen – vilken känns naturlig då Edfeldt främst gjort sig känd som reklamfilmare). Ett estetiskt prejudikat för en känsla. Att etablera en känsla, för att sälja en känsla. Och det är just här Edfeldt lyckas som bäst, i den luftballongsscen som tycks upplösa filmens formspråk och tala igen, på nytt.
Det är lustigt att just denna sekvens är den som i manuset bara var ett deux ex machina till en början, men det kanske också är anledningen till dess styrka, en estetik som utgår från flickans räddning, känslor på vilka följer handling. Ett plötsligt utrymme för reflektion. Det är inte bara tonen som förändras, det är en ny film som växer fram i fogarna och sprider sig över skärmen. När flickans hår kammas lyser det inte längre för dess estetiska värde utan av liv. Det brinner av liv. Av pånyttfödelse. Flickan i ballongen stänger sina ögon och bilden tonar ut i svart, när vi är tillbaka har balanser återupprättats, det gamla uttrycket är tillbaka och luftballongen ter sig allt mer som en dröm om glädjen men framför allt en reklamfilm till räddningen, man känner räddningen omedelbart och följer den genom scenens utveckling. En estetik, ett narrativ, en helhet. Filmen som växer fram fastställer sin ontologi och följer den, det kanske är det korta formatet på ”filmen i filmen” som gav Edfeldt styrka nog att verkligen produktplacera känslan av räddning och fullfölja försäljningen fram till nedtoningen?
Om det är här vi kan förstå Flickans problematik, är det också här vi kan finna den kinomatografiska brygga för film att arbeta utifrån.
Egentligen är det enkelt: eftertanke, precision och förberedelse.
Men man måste också förstå filmen som estetiskt uttryck, en filosofins poetiska uttryck; och som varje filosofiskt verk måste dess ontologi fastställas i sig själv. Förstå sig själv.

Bresson: ”Regissör eller director. Det handlar inte om att dirigera någon annan, utan om att dirigera sig själv.”

Om filmens uttryck förändras, om filmens relation till ”verkligheten” förändras, om filmens medel förändras, helt enkelt, om filmen förändras – kvarstår skapandets fundamentala principer. Inte för att de är kinomatografiska i sin natur utan för att kinomatografin följer livets natur.
Ständig självkritik som nyckel till precision, enkelhet och ärlighet. Se varje bild för sitt inre öga, bära sin ontologi, och överföra den till ”sanningen 24 gånger per sekund”. Förbereda sig själv som inför ett fältslag, som när Bresson citerade Napoleon inför Prästmans dagbok:
”Jag gör upp mina stridsplaner tillsammans med andan hos mina sovande soldater”

Skriver, skriver, skriver: för varje ord tycks flickan allt mer ointressant. mina referenser, som mouchette, och dennes flicka tar allt mer över, och sprider sin skönhet över arbetet. en perfekt cinematografisk inramning, inget påtvunget, illasittande “djup”. leonardo da vinci med en påminnelse till mitt filmskapande: “enkelhet är den yttersta förfiningen.”